No me he ido

Aquí estoy. No he publicado artículo alguno durante estos días por la conjunción de muchas cosas, además de la “pereza”. Examen final. Clase abierta, montaje o muestra de fin de primer semestre. Lecturas y relecturas de Brook y Stanislavski (cuyos resúmenes aún les “debo”). La chamba (laburo, trabajo, etc.) Pero aquí estoy. Memorizando una escena de “Julio César” que será parte de este final.

Murió Mario Benedetti

Mario Benedetti Farrugia falleció el pasado domingo 17 de mayo en su natal Uruguay. No tengo nada que agregar a lo que han dicho ya los cables procedentes de todo el mundo. Por ahora solo quiero escuchar su poema “No te salves” en el arreglo musical que hiciera el notable músico peruano Jorge “Pelo” Madueño.

No te quedes inmóvil
al borde del camino
no congeles el júbilo
no quieras con desgana
no te salves ahora
ni nunca
no te salves

no te llenes de calma
no reserves del mundo
sólo un rincón tranquilo
no dejes caer los párpados
pesados como juicios 
no te quedes sin labios
no te duermas sin sueño
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo

pero si
pese a todo
no puedes evitarlo
y congelas el júbilo
y quieres con desgana
y te salvas ahora
y te llenas de calma
y reservas del mundo
sólo un rincón tranquilo
y dejas caer los párpados
pesados como juicios
y te secas sin labios
y te duermes sin sueño
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmóvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo.

Reporte “Lúdicus”

El sábado fui al ICPNA de Miraflores con toda la familia a ver esta obra de la agrupación peruana “La tropa del eclipse”. La función me gustó. Mis hijos (6 y 4 años) se divirtieron mucho y me han pedido que los lleve de nuevo el próximo fin de semana. Ese es un piropazo de dos niños hacia una función apta para todos programada para las 7.30 pm del sábado. Estoy pensando más bien llevarlos a ver “Pandangán” o “Romatapokis” que “la tropa” está montando en el mismo escenario en estos días.

Ver el espectáculo me recordó que el mundo de los payasos es un mundo puro, honesto, mágico, tierno y maravilloso, donde lo imposible se hace posible, y si uno sigue las convenciones, termina yéndose a casa con un pedazo de cielo en el corazón.

Aquí les dejo un reel de la obra. Aunque el video es del año pasado, les da una idea de la misma. Si quieren ver más videos de la tropa, no dejen de ver su canal en YouTube.

Las últimas dos funciones de “Lúdicus” serán el próximo fin de semana así que, ya están advertidos. Ojo: no se necesita saber español para entender la obra. “Lúdicus”… no usa palabras. ¡Mágico!

Hoy… examen oral

No he estado publicando artículos en estos últimos días pues hoy nos tomarán examen de los diversos libros y artículos que hemos venido revisando durante esta etapa del curso y he estado usando el poco tiempo “libre” del que dispongo para leer. A partir de mañana retomaré las publicaciones empezando por el cuarto y último capítulo de “El Espacio Vacío” y de ahí seguirán mis comentarios sobre el libro de Stanislavski titulado “Un actor se prepara”.

Libro: “El Espacio Vacío” – El teatro tosco

La RAE define tosco(1) como “grosero, sin pulimento ni labor”. A su vez, grosero significa “basto, ordinario y sin arte”. Brook comienza el capítulo diciendo:

“Siempre es el teatro popular el que salva a una época. A través de los siglos ha adoptado muchas formas, con un único factor común: la tosquedad. Sal, sudor, ruido, olor: el teatro que no está en el teatro, el teatro en carretas, en carromatos, en tablados, con el público que permanece en pie, bebiendo, sentado alrededor de las mesas de la taberna, incorporado a la representación, respondiendo a los actores […]”

Es necesario un elemento tosco en el teatro. En la música, por ejemplo, el sonido del violín está compuesto en buena proporción por ruido: el raspar del arco con la cuerda. Los arquitectos, dice Brook, “siguen sin querer aceptar esa exigencia, y de ahí que año tras año las experiencias teatrales más vivas se realizan fuera de las salas construidas para ese propósito”.

El teatro tosco está próximo al pueblo. Su característica es la ausencia de lo que se llama estilo. El estilo necesita ocio, mientras que un espectáculo montado en condiciones toscas es como una revolución, ya que todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma. El objetivo de este teatro tosco es, en primer lugar, “provocar desvergonzadamente la alegría y la risa.”

“El teatro sagrado se ocupa de lo invisible, y éste contiene todos los ocultos impulsos del hombre. El teatro tosco se ocupa de las acciones humanas, y debido a que es directo y toca con los pies en tierra, debido a que admite la risa y lo licencioso, este tipo de teatro al alcance de la mano parece mejor que el sacro.”

Brook habla de Bertolt Brecht, hombre muy influyente en el teatro de entonces, y figura del teatro universal. Brecht introduce el concepto de “alienación”: usar mecanismos de distanciamiento como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena (2). Esa distancia la consideraba esencial para el proceso de aprendizaje del público pues reducía su respuesta emocional y le obligaba a pensar. Es así que la alienación y el happening tienen efectos similares y opuestos: este busca derribar las barreras levantadas por la razón y aquella busca transferir a la obra lo mejor de nuestra razón. Brecht quería desaparecer del escenario la información inútil que puede absorber la atención a costa de algo más importante. Por ejemplo podía cortar el desarrollo de características y sentimientos que se relacionaban solo con el personaje, si es que veía que la claridad de su tema estaba amenazada. Al contrario de la tendencia de los actores de presentar al personaje lo más completo posible, Brecht encontró otro objetivo: completo no significa necesariamente “semejante a la vida”. Cada actor ha de estar al servicio de la obra y solo cuando “el actor se vea en relación con la totalidad de la obra, no sólo se dará cuenta de que la excesiva caracterización se opone a menudo a las necesidades de la pieza, sino también de que demasiadas características innecesarias trabajan en contra suya y hacen menos convincente su interpretación.”

Hoy, dice Brook, apenas se necesita el teatro y apenas se confía en sus laborantes. Por ello, no cabe suponer que el público se agrupará devota y atentamente. Para lograr captar la atención del público y ganar su fe:

“[…] Hemos de convencer de que no hay truco, nada oculto. Debemos abrir nuestras manos y mostrar que no escondemos nada en nuestras mangas. Sólo entonces podemos comenzar.”

(1) Recordemos que Peter Brook era inglés. La palabra que usó él es “rough” que, creo, tiene una buena traducción en “tosco”.

(2) Tomado de esta página.

Libro: “El Espacio Vacío” – El teatro sagrado

Otra manera de llamar al teatro sagrado sería teatro de lo invisible-hecho-visible. “Comprender la visibilidad de lo invisible es tarea de una vida. El arte sagrado es una ayuda a esto. Un teatro sagrado no solo muestra lo invisible, sino que también ofrece las condiciones que hacen posible su percepción.”

Si convenimos en que la mayor parte de la vida escapa a los sentidos,  se podría decir entonces que las artes dan modelos sólo reconocibles cuando se manifiestan en forma de ritmos o figuras. En ese sentido, un director de orquesta no hace la música sino que la música lo hace a él. “Si el director está relajado, receptivo y afinado, lo invisible se apodera de él y, a su través, nos llega a nosotros.”

“Aunque el teatro tuvo su origen en ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se  han perdido o están en franca decadencia.”

Un ritual auténtico, una ceremonia auténtica, debe dictar y establecer, en todos sus significados, la forma del lugar en que se desarrollará. Además, parece haberse perdido el sentido del rito y del ceremonial. “[…] No sabemos cómo celebrar, ya que no sabemos qué celebrar.”

“Olvidamos que hay dos posibles puntos culminantes en una experiencia teatral: el de la celebración, con el estallido de nuestra participación en forma de vítores, bravos y batir de manos, o, también, en el extremo opuesto, el del silencio, otra forma de reconocimiento y apreciación en una experiencia compartida.”

Por otro lado, el propósito debe estar siempre presente. El teatro busca mover al espectador, llevarlo a la acción. Si se dispara una pistola apuntando hacia el espectador, no hay duda de que se causará una gran conmoción. Pero, ¿qué sigue a una conmoción? Justo en ese momento está la posibilidad de alcanzar al público de una manera distinta. Si se pierde ese momento, el espectador vuelve a su punto de partida y “no sucede nada”.  En el camino uno puede encontrarse disparando los primeros tiros sin saber hacia dónde se dirige. Ese camino conduce al “happening” (acontecimiento, suceso): sacudir al espectador de manera que vea con nuevos ojos, que despierte a la vida que le rodea.

Al intentar captar lo invisible no se debe perder contacto con el sentido común: “si nuestro lenguaje es demasiado especial perderemos parte de la fe del espectador". Shakespeare, por ejemplo, tenía siempre un objetivo sagrado pero continuamente nos envía “a tierra”. Tras hacer un esfuerzo para ver lo invisible, hemos de afrontar la derrota, caer e iniciar nuevamente la marcha.

“En el teatro, durante siglos, existió la tendencia a colocar al actor a una distancia remota, sobre una plataforma, enmarcado, decorado, iluminado, pintado, en coturnos, con el fin de convencer al profano de que el actor era sagrado, al igual que su arte. ¿Expresaba esto reverencia o existía detrás el temor a que algo quedara al descubierto si la luz era demasiado brillante, si la distancia era demasiado próxima? Hoy día hemos puesto al descubierto la impostura, pero estamos redescubriendo que un teatro sagrado sigue siendo lo que necesitamos. ¿Dónde debemos buscarlo? ¿En las nubes o en la tierra?”

Falleció Augusto Boal, activista del teatro

No tengo mucho más que agregar. Lo poco que conocí de este dramaturgo brasileño viene de lo que Coco Chiarella nos contó a propósito del Día Mundial del Teatro 2009. Para esta celebración, Augusto escribió el mensaje internacional. 

Una pequeña semblanza del creador del “Teatro del Oprimido” la pueden encontrar en la página principal del blog de Aranwa Teatro. Queda como tarea para mí investigar sobre su técnica de dramaturgia, misma que convierte al espectador en actor, y leer al menos dos de sus libros “El Teatro del Oprimido” y “Juegos para actores y no actores”.

El pasado domingo 3 de mayo de 2009, Augusto perdió la batalla contra la leucemia a la edad de 78 años.

Libro: “El Espacio vacío” – Comentarios Generales

Estos días estoy en medio del análisis del libro en mención y recuerdo que en el programa de mano de la obra “El último ensayo” de Yuyachkani, Miguel Rubio comparte notas de sus intervenciones en los ensayos para “presentar algunas reflexiones del proceso.” Entre esas notas, encuentro esta que no puede ser más pertinente.

“El actor debe vaciarse por dentro. El espacio vacío del que habla Peter Brook no debe ser entendido solamente como el espacio escénico, el primer espacio a trabajar es el interior. El actor debe eliminar el miedo para poder someterse a un riesgo, perder el miedo es alcanzar la libertad para crear.”

Miguel Rubio Zapata, Notas de Trabajo
Nota escrita el 21 de noviembre de 2007 y publicada en el programa de mano de “El Último Ensayo”

Libro: “El espacio Vacío” – El teatro agonizante

El teatro agonizante significa mal teatro. El reto es que puede aparecer en cualquier lugar. Es un teatro que además de no inspirar o instruir, tampoco divierte. Por su impureza(1), el teatro es calificado de prostituta, calificativo que ahora cobra otro sentido: “las prostitutas cobran y luego abrevian el placer”.

Elteatro agonizante se apodera fácilmente de obras clásicas pues, pese a toda la parafernalia que suele acompañar a la obra, esta resulta extremadamente aburrida. Mucha forma arcaica y anacrónica y poca conexión con el público. Muchas veces se presume erróneamente que la cultura implica un cierto grado de aburrimiento.

¿Cómo distinguir lo agonizante en el arte? Lo agonizante es evidente en otros campos. Se puede distinguir en una persona o en un animal y diferenciarlo de la muerte. El problema es que “tenemos menos experiencia en observar cómo una idea, una actitud o una forma pueden pasar de lo vivo a lo moribundo.” Como sugerencia, alguien puede exigir que se interprete la obra “como está escrita”, lo cual tiene sentido. Por desgracia, el texto solo dice lo que se escribió en el papel, no cómo se le dio vida en otro tiempo. Imitar formas externas de interpretación solo perpetúa el ademán y lo hace vacío.

Además, decir  “interprete lo que está escrito” es un consejo que tiene un problema fundamental: en el papel solo están las palabras a pronunciar. Brook lo explica así:

“Una palabra no comienza como palabra, sino que es un producto final que se inicia como impulso, estimulado por la actitud y conducta que dictan la necesidad de expresión. Este proceso se realiza en el interior del dramaturgo, y se repite dentro del actor. Tal vez ambos son sólo conscientes de las palabras, pero tanto para el autor como luego para el actor la palabra es una parte pequeña y visible de una gigantesca formación invisible.”

Y luego añade que el único modo de encontrar el verdadero camino para la pronunciación de una palabra es mediante un proceso que corre parejo con el de la creación original. Este proceso no puede pasarse por alto ni simplificarse. Interpretar un texto de una manera “romántica”, “noble” o “heroica” es el camino más seguro para llegar al teatro agonizante. Esos adjetivos no tienen un significado absoluto.

“En un teatro vivo nos acercaríamos diariamente al ensayo poniendo a prueba los hallazgos del día anterior, dispuestos a creer que la verdadera obra se nos ha escapado una vez más. Por el contrario, el teatro agonizante se acerca a los clásicos con el criterio de que alguien, en algún sitio, ha averiguado y definido cómo debe hacerse la obra.”

El teatro se debe renovar; es en sí un “arte autodestructor”. Desde el primer día de la temporada de una obra “algo invisible comienza a morir”. La vida es movimiento, el actor se ve sometido a influencias al igual que el público por lo que el teatro debe llevar huellas de las influencias que lo rodean. No puede permanecer estático. Sin embargo, hay muchas barreras para lograr un teatro vivo.

Un ejemplo de esa barrera es la económica. Obras de teatro que tienen que comenzar pronto, para las cuales se ensaya poco pues no hay tiempo, cojea desde el principio.

La preparación de los actores puede ser parte de esa barrera:

“Los cantantes y a menudo los bailarines no se apartan de sus maestros; los actores, una vez lanzados, no tienen nada que los ayude a desarrollar su talento. En cuanto alcanzan cierta posición, dejan de estudiar.”

“Compárese lo poco que cuesta –en términos generales- encontrar trabajo en muchos teatros del mundo con el mínimo nivel de preparación que se le exige, por ejemplo, a un concertista de piano. […] En comparación con ellos [los profesores de música], la mayor parte de nuestro trabajo está a un nivel de aficionados.”

El crítico puede ser parte de esa barrera. Tiene que tener una idea de cómo puede ser el teatro en su comunidad y revisar esa idea según cada experiencia que vive. Debe disfrutar con el teatro, amarlo y poner en riesgo su creencia sobre el rol del teatro cada vez que participe en un hecho teatral.

El dramaturgo puede ser parte de esa barrera.  Primero está la dificultad para escribir una obra adentrándose en personajes opuestos. Luego la necesidad de lograr la difícil vinculación entre el mundo de la experiencia interior con el exterior. Finalmente, el reto de estar en un tiempo en que los medios como el cine y la televisión han acostumbrado al público a juzgar instantáneamente una escena, por lo que las formas convencionales ya no tienen validez.

El director puede ser parte de esa barrera. Brook dice que en cierto sentido es un impostor pues “no conoce el territorio y, no obstante, carece de elección, ha de guiar y aprender el camino mientras lo recorre.” Hay ciertas trampas que esperan por él para convertirlo en agonizante: la repetición de fórmulas, métodos, chistes y efectos viejos. En su lugar, deben partir desde cero cada vez y preguntarse la verdadera razón del por qué y para qué las ropas y la música.

El público puede ser parte de esa barrera. Pasa cuando aplaude mediocres puestas escénicas simplemente porque le agradan los trajes o cambios de decorado o por la belleza de la primera actriz.

El problema de encontrarse con un teatro agonizante es verlo en el fondo y no en la cima de sus posibilidades. Al decir agonizante no se quiere decir muerto sino algo deprimentemente activo y, por lo tanto, capaz de cambio.

Finalmente, las preguntas vitales son:

¿Por qué, para qué el teatro? ¿Es un anacronismo, una curiosidad superada, superviviente como un viejo monumento o una costumbre de exquisita rareza? ¿Por qué aplaudimos y a qué? ¿Tiene el escenario un verdadero puesto en nuestras vidas? ¿Qué función puede tener? ¿A qué podría ser útil? ¿Qué podría explorar? ¿Cuáles son sus propiedades esenciales?

(1) Afirmación de Brook, no entiendo exactamente a qué se refiere al decir que el arte del teatro es impuro.

Libro: “El Espacio Vacío” – Peter Brook

Peter Stephen Paul Brook nació en Londres el 21 de marzo de 1925. Escribió “El Espacio Vacío” a la edad 43 años (1968) y las ideas sobre la naturaleza del teatro que ahí vierte resultan interesantísimas e inspiradoras. Precisamente este libro es uno de los que hemos de estudiar en este primer semestre.

La primeras dos oraciones del libro son contundentes:

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.”

Precisamente el concepto de “espacio” y no “escenario” es el aceptado en el teatro hoy. El lugar donde se lleva a cabo una representación teatral no está ya ligado con la idea de proscenio, butacas y telón. La evolución natural del teatro ha hecho que justamente cualquier lugar pueda ser tomado como un “espacio” para hacer teatro.

En el libro Brook descompone la palabra teatro en cuatro significados distintos: un teatro agonizante (a veces mal traducido como “mortal”), un teatro sagrado, un teatro tosco y un teatro inmediato. Cada uno de esos significados merecerá una publicación mía en este blog.

Destaco que Brook no pretende tener la última palabra sobre el tema ni esbozar una teoría rígida. Consigno aquí, para sostener esta idea, lo que dijera el autor en una entrevista cuarenta años después de la publicación de su libro:

“Quien recuerde el libro sabe que en la última página decía que en el momento de leerlo, lo allí escrito ya estaba desfasado. Yo mismo, después de escribirlo estaba dando un paso más adelante porque, como la historia, todo pasa con el tiempo, y no quiero estar circunscrito al pasado. No he releído aquello que escribí, y recuerdo pocas de las ideas que allí se encierran, pero pienso que, en general, enunciaba propuestas que serían válidas aún. Por otra parte, insisto en que ninguna teoría, ninguna idea tendrían carácter eterno en el teatro. El libro creo que continúa teniendo vigencia en lo que tiene que ver con la búsqueda de ese espacio vacío. No sólo en lo que respecta a la escena, sino también a nosotros mismos. En nuestras ideas debemos siempre regresar a la convicción de que cualquier teoría, sea la que sea, es siempre provisional, como lo somos todos.”

Peter Brook, entrevista a ABCD
1 de noviembre de 2008

La importancia del cuerpo para el actor

Desde hace días da vueltas por mi cabeza la idea de justificar apropiadamente la importancia del cuerpo para el actor. Escribí “mejor teatro, mejor persona” y la justificación que allí di sobre la materia me parece buena pero no sé si hago justicia a dicha importancia. Justamente leyendo “El espacio vacío” de Peter Brook, obra sobre la cual publicaré un resumen prontamente, encuentro este párrafo que me parece útil para lograr mi objetivo:

“Por sí sola, la flexión de los músculos no desarrolla ningún arte,  de la misma manera que las escalas no hacen a un pianista ni los ejercicios digitales mueven el pincel de un pintor; sin embargo, todo gran pianista ejercita sus dedos durante muchas horas diarias y los pintores japoneses se esfuerzan a lo largo de toda su vida en trazar un círculo perfecto. El arte interpretativo es en ciertos aspectos el más exacto de todos, y el actor se queda a medio camino si no se somete a un aprendizaje constante.”

Peter Brook, “El Espacio Vacío”
1968

El espacio polisémico

Interesante clase con Jose la de ayer jueves. Además de la usual rigurosidad exigida hacia nosotros con sus secuencias al compás de música tipo “Let’s Spend the Night Together” versión bossa, revisamos estructuras de apoyo en las que puntos específicos del cuerpo del compañero eran tomados para entregarle parte –o todo- el peso propio.

Sin embargo, lo que más me llamó la atención, fue la parte dedicada al entendimiento del espacio polisémico. Lejos de quedarnos en una discusión del concepto fuimos a la práctica llenando el espacio de significado. Encontramos muchas formas de hacerlo, dividiéndolo a nuestro antojo. Al final nos quedamos con una particular y convenimos un tipo de significado asociado al tercio más alejado del espacio (al que asociamos el color azul), otro al intermedio (rojo) y uno al más próximo (amarillo). Partiendo de la convención, y rompiéndola, los ejercicios fluyeron y el concepto de la polisemia del espacio quedó entendido.

Parafraseando a Vallejo, hay hermanos, muchísimo por aprender.

P.D. Escribo esta publicación escuchando la música de la clase, y mi cuerpo no hace sino recordar los movimientos, secuencias, y sentirse un poco más libre. ¿Seré “víctima” del condicionamiento operante?